buy Windows 10 Professional Key buy Windows 10 product Key microsoftwarestore.com www.troilus.es anneshealinghands.nl canada goose jas parajumpers outlet
2019. augusztus 24, szombat
Bertalan napja





















Évfordulók:
1838: Kölcsey Ferenc halála (Cseke)
1899: Jorge Luis Borges születése (Buenos Aires)

Összes évforduló...

 



Archívum
Elofizetés

 

Legyen a kezdőlapja az UjKonyvPiac.hu!(IE)Tegye az Új KönyvPiacot kedvencei közé!(IE)UjKonyvPiac.hu-t a Sidebarba!(NS6+)

 













 
Mint a filmeken


2004.12.03

A cikk nyomtatása...Küldje el e-mailen...

Puritán címe ellenére ez a hiánypótló szöveggyűjtemény többnyire lenyűgözően érdekes írásokat tartalmaz. Kulcsokat ajánl, amelyek segítségével valamivel többet tudhatunk meg a művészetek családjának még mindig Benjáminként számon tartott tagjáról, a filmről. Már első átlapozásra megdöbbenve vehetjük észre, hogy az írások egy része – a legkorábbi 1960-ban, a legfrissebb 1997-ben keletkezett –, most vált hozzáférhetővé először magyar nyelven, a néhány kivétel is csak alig egy-pár éve jelent meg a Metropolis folyóirat egy-egy tematikus számában. Pedig jó néhány akad köztük, például David Bordwell átfogó elemzése A klasszikus elbeszélésmód-ról, vagy Laura Mulvay A vizuális élvezet és az elbeszélő film című tanulmánya, amely alapjaiban befolyásolta a filmekről való gondolkodást. Másutt. Ez a beszédes tény jelzi, hogy milyen súlyos elmaradásban van a magyar filmtudomány, hogy néhány elszigetelt próbálkozáson kívül még alig egy évtizede is milyen kevéssé folytatott párbeszédet a külhoni egyetemek, elméleti folyóiratok többségével. Pedig aki nemcsak belelapoz, hanem bele is olvas a tanulmányokba azonnal megérti, hogy az elmélet nem önmagáért való. Nem pusztán intellektuális játék. Persze az is, méghozzá a legnemesebb fajtából. Sokféle segítséget nyújthat, hogy ne tévedjünk végleg el mozgó képekkel átitatott világunk rejtvényei között.

Bár kétségtelenül tudományos könyv, ezért valószínűleg főként a filmtudomány iránt elkötelezetten, szakmaként érdeklődők, tanárok, diákok, kutatók forgatják majd, azoknak is érdemes kinyitniuk, akik érdek nélkül is szívesen bocsátkoznak egy kis szellemi kalandozásba. A mozgó képek vizsgálatának felkínált sokszínű szempontrendszere bárkit megsegíthet a filmnézés gyönyörűségének kiteljesítésében, az egyes értelmezési módszerek jelentősége pedig jóval túlmutat a filmek világán. Ahogyan ezt persze maguk a filmek is teszik.

A filmek elemzésének gyakorlata természetesen együtt fejlődött a film művészetével. Bár a közölt írások a címnek megfelelően az utóbbi harminc évben keletkeztek, a laikus olvasó szerencséjére több olyan tanulmány is található a kötetben, amelyik rövid történeti áttekintést ad, és visszanyúlik a kezdetekhez, vagy legalább a 40-es 50-es évek filmelméleti törekvéseihez. Ilyen, bárkit remekül eligazító írás a Jaques Aumont – Michel Marie szerzőpárosé A filmelemzés meghatározása.

Miközben igyekeznek pontosan kijelölni az elemzés és az elmélet viszonyát, olyan ma már klaszszikusnak számító konkrét és szemléletes példákat mutatnak be, mint amilyenek Kulesov, Eisenstein, André Bazin elemzései, vagy a kevésbé ismert Jean-Patrick Lebel leírása Jean Vigo Magatartásból elégtelen című filmjéről. Ha sikerül magunkévá tenni Roger Oin Pour paradoxnak tűnő gondolatát, amely szerint „minden filmről, ha nem is végtelen számú, de rengeteg elemzés készülhet” és hogy „ennek a megsokszorozódásnak” csak „a film szövege szab határt”, máris tovább léphetünk David Bordwell az értelmezési lehetőségek sokféleségét elénk terítő tanulmányára: Szimptomatikus interpretáció. A furcsa cím nagyon kézenfekvő kiindulást takar. Azokat a megközelítéseket veszi sorra, amelyek szerint a film jelentését nem az alkotók nyíltan felvállalt szándéka határozza meg, hanem az ’elfojtott jelentés’ az a társadalmi, politikai vagy, a leggyakoribb elemzés típus szerint, mélylélektani tartalom, amely mintegy a háttérből irányítja a film szerveződését, és amelynek a film elemei sajátosan burkolt megjelenési formái, ’szimptómái’ lesznek. Bordwell szellemesen elemzi e megközelítési mód karrierjét és különböző változatait a ’40-es évektől napjainkig. Tanulmányának legizgalmasabb vonulata talán nem is az, amit az egyes iskolákról elmond, hanem az, ahogyan az egyes értelmezési módszerek létrejöttének körülményeit elemzi, azokat a szellemi műhelyeket, irányzatokat, esetenként politikai áramlatokat, amelyek az adott pillanatban éppen ilyen megközelítéseket generáltak. Ebben az értelemben a filmelmélet változása is lehet szimptóma, amely a kollektív tudat mélyben zajló folyamatairól árulkodik. Aki konkrét példára vágyik az értelmezési lehetőségek kitágításával kapcsolatban, azt is megkapja. Theodor Dreyer: Jeanne D’Arc szenvedései című némafilmjének elemzése zárja ezt a fejezetet.

A következő fejezet a történet elmesélése, a filmes elbeszélés alapvető fontosságú témaköréhez kapcsolódik. Hogyan, milyen módon szerveződik ez az elbeszélés, milyen szerepet kap benne a történet terének megszervezése (Stephen Heath: A narratív tér), a nézőpont kijelölése, és hogyan komponálódik bele maga a NÉZŐ? A Technikáról van szó tehát, amelynek jelenléte a klasszikus filmek esetében a közönség előtt jórészt rejtve marad. Bordwell már fentebb említett, főként az amerikai filmek ok-okozati láncolatra támaszkodó történetkezelését bemutató alapműve mellett itt szerepel Noel Burch tanulmánya, A véletlen és funkciói. Ez az írás az elbeszélés szervezésének egy másfajta vonulatát elemzi, amely a film megszületésének pillanatától jelen van, A megöntözött öntözőtől a Kínai nőig, és termékeny kétértelműséggel indít támadást a világ kiszámíthatóságába vetett hitünk ellen. Ebben a fejezetben kapott helyet Laura Mulveynak a feminista filmelméletet magalapozó írása is, amely a bevezető szerint az „elmúlt harminc év filmelméletének talán legtöbbet hivatkozott cikke”. Hogy miért, azt könnyű belátnunk. A hetvenes évek közepén megjelent írásában Laura Mulvey a ‘hagyományos’ filmet lényegében mint a voyeurisztikus örömszerzés eszközét vizsgálja, amelyben a szexuális egyenlőtlenségnek megfelelően a férfi az aktív fél, ő birtokolja a tekintetet, míg a nő, mint a tekintet tárgya, a szemlélt, passzív kép jelenik meg. Mulvey állítása többek között azért váltott ki heves reakciókat, mert az elméleti megközelítést konkrét értékítéletbe ágyazta, és világosan körülhatárolt cselekvésre szólított fel a film rejtett ideológiai sugallatainak leleplezésére és „a kamera tekintetének” valamint „a néző tekintetének felszabadítására” : értsd, egy új, a dialektikus távolságtartást jogaiba visszahelyező filmtípus kidolgozására.

A filmelméletben és a kötetben külön helyet foglal el a filmes műfajok elmélete. Tom Gunning három tanulmányban birkózik egy általánosan érvényesnek mondható kategorizálás lehetetlennek tűnő feladatával, a videotékák és katalógusok általánosan használt műfaj meghatározásai helyett – western, horror, romantikus stb – az orosz formalisták által kidolgozott, és sokáig elfeledett, a film sajátosságait más művészeti formákkal szemben meghatározó cinéműfajokat ajánlva figyelmünkbe. Toben Grodal tanulmánya, A fikció műfajtipológiája viszont a néző érzelmi azonosulása alapján osztályoz, s már átvezet a kötet zárófejezetéhez, hiszen egy viszonylag új megközelítési módszer, a kognitivizmus, azaz a megismeréstudomány eredményeit alkalmazza a műfajok leírásában.

Ez a ma már számos tudományágban sikeres vizsgálati mód, mint Bordwell az 1989-ben írott Érvelés a kognitivizmus mellett című munkájában megállapítja, nem kínál nagy, értelmező történeteket, vagy ideológiát. Az agy struktúráinak és az arra épülő elmeműködésnek a megfigyeléséből kiindulva, az érzékelés középpontba helyezésével azt vizsgálja, „hogy a filmkészítés és a filmnézés más kulturális tevékenységekhez hasonlóan hogyan épül elsajátított készségekre és velünk született képességekre”. A tudatalatti folyamatok helyett a racionális cselekvő képzetére épít. Legfőbb érdekessége, hogy bár óhatatlanul tartalmaz bizonyos általánosításokat, inkább számos párhuzamosan használható, de egymástól jól elkülöníthető magyarázati modellel kísérletezik és lemond a kizárólagosságról. „Elképzelhető, hogy mindez, amit itt leírtam, elhibázott és haszontalan” – írja Bordwell. De azt is hozzáteszi: „Ha reménytelenül belezavarodunk, közben elkerülhetetlenül rábukkanunk új problémákra, és egy ideig legalább fontos és izgalmas dolgokról elmélkedtünk”.

A kortárs filmelmélet útjai
Szöveggyűjtemény
Palatinus filmkönyvek
444 oldal, 2200 Ft

„Obermünchausner film”, ezt a kifejezést tanultam – többek között – Elsaesser filmtörténeti munkájából. A ‘68-ból származó összetétel a fiatal német film szárnybontását meghatározó Oberhausen városa valamint a filmesek központja, München és a legendás nagyot mondó, Münchausen báró nevének összevonásából származik. A közönség mellett elbeszélő, a filmtámogatási rendszer emlőin felnövekvő, szerzői filmet értették rajta. Azt a fiatal filmet, amely követeléseivel forradalmasította ugyan a finanszírozást és a képzést, előkészítve a terepet a szerzői film kibontakozásának, de nem tudta, vagy csak részlegesen tudta megszólítani a hazai közönséget, befolyásolni a forgalmazást. Ismerős probléma. A német új film legnagyobb nemzetközi sikereinek idején, a 70-es évek közepén is állandóan visszatérő legitimációs válságokkal küzdött. Az állam és a televízió által kiszolgált és ugyanakkor nekik kiszolgáltatott helyzetében örök megújulásra nemcsak készen, hanem ennek örök kényszerében is változatos formák és tematikák, reprezentatív életművek sorát produkálta anélkül, hogy valóságos mozgalommá válhatott volna. Sokan úgy látták, hogy az olyan, számos fesztivál-díjat és nagy nemzetközi visszhangot kiváltó rendezőket, mint Fassbinder vagy Herzog, csak a külföldi eladhatóságot szem előtt tartó propaganda sodorja egy csoportba.

Elsaesser könyve az Oberhauseni Kiáltvány megjelenésétől Fassbinder 1982-ben bekövetkezett haláláig terjedő két évtizedet vizsgálja, annak minden aspektusával együtt. Elemzésében felteszi a kérdést, mit jelentett ebben az időben a film, mint speciális kulturális termék, gyártásának és eladhatóságának feltételrendszerébe zártan, és mit jelentett mint társadalmi tér, azaz lehetőség a néző bevonására különböző társadalmi és morális álláspontok megvitatására. Ehhez egy új kategóriát vezet be, az „élményfilm” fogalmát. Az „élményfilm” szorosan kötődik a ‘70-es években főként a diákság részéről újraéledő filmes érdeklődésnek, és annak a törekvésnek, hogy új, a premiermoziktól független vetítőhelyek jöjjenek létre. Ezeken az alternatív vetítőhelyeken aztán a rendezők, akik rendszerint együtt mozogtak filmjeikkel célzott közönségnek vetítettek, olyan politikailag aktív nézőknek, akik a filmet az önkifejezés és az önábrázolás kollektív aktusának tekintették.

Elsaesser deklaráltan szakít azzal a hagyománnyal, amely az egyes, nemzetközileg ismert és ünnepelt életművek, Schlöndorff, Herzog, Wenders, Kluge és Fassbinder, von Trotta felől közelít. Kiindulópontja szerint a német film rövid tündöklésének és ellentmondásainak hátterében egyaránt az Oberhauseni Nyilatkozat után meginduló állami mecenatúra ambivalenciája áll, amely úgy vette ki a tisztán kereskedelmi viszonyok közül a művészfilmet, hogy ugyanakkor alárendelte az állami bürokrácia és az egyre növekvő jelentőségű megrendelőként fellépő televízió hatásának. Viszont nem segítette az alkotókat a filmek bemutatásában, akiknek azon a piacon kellett volna műveiket elhelyezni, amelytől nagyfokú függetlenségben dolgoztak. A magát épp a fentiek miatt függetlenként meghatározó német új film alkotóinak tehát újabb és újabb stratégiákat kellett kidolgozniuk a tényeges függetlenség biztosítására és a közönség visszahódítására is. Elsaesser az így létrejött kulturális erőtér mozgásait követi nyomon, az elhíresült nevek mellett nagy figyelmet szentelve azoknak a kevésbé ismert alkotóknak is, akik hatással voltak a mozgásokra, sőt, ami könyvének külön erénye, időről időre kitér a kortárs kritikai fogadtatásra, a filmeket és alkotókat kísérő ideológia, politikai, esztétikai vitákra.

A gyártás – forgalmazás harapófogójának felvázolása után egy másik nagy szembenállás, a művészi önkifejezés és a közönség megnyerése erőterében vizsgálja a felmerülő problémahalmazokat. A szerző filmes jelenlétét, a személyesség és eredetiség követelményét zászlajára tűző Autorenfilm kapcsán rámutat, hogy a korszak rendezőinek alkotói magatartását milyen mélyen befolyásolta a német romantika hagyománya, és hogy sajátságosan kétértelmű helyzetük megjelenítésére hogyan használták fel művészek, írók, zenészek és filozófusok portréit. A saját társadalmi állapotra való reflexiónak különösen plasztikus példáját látja Marie Straub és Daniéle Huillet Ana Magdalena Bach története című filmjében, amely a Bach család példáján keresztül vizsgálja a mecenatúra kérdését.
A filmekben a művész, gyakran mint önhatalmú szubjektum, akár mint autodidakta lép elénk, például Herzog Kaspar Hauserében, hogy eljusson az ideális nulla pontra, a tökéletes szabadság lehetőségéhez. Ez a feltételezett tökéletes szabadság azonban, minduntalan beleütközik a különböző pénz osztó bizottságok és televíziós szerkesztők kívánalmaiba. A romantikus hagyományok avantgarde köntösben való felélesztése mellett ez a helyzet is erősíti a számos irodalmi adaptáció elkészülését. Ne felejtsük el azt sem, hogy a 70-es évek elején a német új film az erősödő politikai terrorizmus légkörében dolgozott, és hogy sok terv burkolt cenzoriális megfontolások miatt fulladt kudarcba.

Elseassert különösen izgatják azok a stratégiák, amelyekkel az új filmesek a közönség visszaszerzésére törekedtek. Meggyőződése, hogy a filmek esztétikai és formai elveinek változatossága és változékonysága valójában „a nézők megszólítására alkalmazott eltérő módszerekre vezethetők vissza”. Az „élményfilm” megteremtése mellett ennek legfontosabb jegyeit egyrészt a műfajfilmek felé való elmozdulásban – Schlöndorff, Wenders, Fassbinder –, másrészt a dokumentarista tapasztalat – Kluge, Herzog, Syberberg – sokoldalú hasznosításában látja.

Mármost milyen élmény az, amit ezek a filmek közvetítenek? Milyen világlátás mozgatja a hősöket, mire emlékeznek és mit éreznek, és főleg mit, milyen Németországot látnak maguk körül? Ezt vizsgálja a kötet 7. 8. 9. fejezete, amely a legfontosabb alkotók munkáit tárgyalja. Legjellemzőbb közös tulajdonságuknak Elsaesser a magány, a kitaszítottság, az otthontalanság és a szorongás alapélményeinek közvetítését jelöli meg, amelyet a közös történelmi tapasztalatok alakítottak: egyfelől a világháborús vereség feldolgozatlan emléke, másfelől a 70-es évek ‘ólomideje’, a diákmozgalmak helyébe lépő véres terrorizmus. A szerző módszere, amellyel problémakörökhöz rendeli a filmeket és alkotókat itt válik igazán hasznossá. Lehetővé teszi, hogy meglássuk, a fájdalmak és feszültségek milyen gazdag, sokoldalú feldolgozása bontakozik ki a filmekből, és hogy az egyes rendezők Németország-képe, hogyan alakította a közbeszédet. Elasesser külön elemzi a történelmi tapasztalat nagy hatású televíziós feldolgozását Reitz kilenc részes Heimat-filmjét.

„Nemzeti vagy nemzetközi film?’ – teszi fel a kérdést Elsaesser a 9. fejezetben, amely már átvezet a kötet befejezéshez. A nemzetközi sikereket arató rendezők a 80-as évektől egyre inkább koprodukciókat rendeznek, Wenders is egy Amerikában készült filmmel – Párizs, Texas – nyeri el az Aranypálmát. A német új film rendezői szétszóródnak. Elsaesser úgy látja visszanézve, hogy a mozgalom igazi jelentőségét annak a „mozifelfogásnak” a kidolgozása adja, amely a mozit mint az aktív párbeszéd terét jelenítette meg. A Heimat sorozat igazi médiaeseményé növő bemutatója mellett Fassbinder televíziós sorozataira – Bolwieser, Berlin, Alexanderplatz – hivatkozva állítja, hogy ez a tér ma egyre inkább a televízió tere lehet.

Thomas Elsaesser: A német új film
Palatinus filmkönyvek, 486 oldal,
2800 Ft

 
 
 

Csantavéri Júlia

Palatinus Kiadó

 
Osztályzat:



Az eredmény kijelzéséhez minimum
10 szavazat szükséges

 

 
Fórum

Ehhez a cikkhez még nem érkezett hozzászólás.
Írja meg véleményét a Fórumra!

Felhasználói név:
Jelszó:
Amennyiben nincs még felhasználói neve és jelszava, kerjük itt regisztrálja magát!

Hozzászólás:

 

 
 

 


Partnereink:


Honlaptérkép


©1997-2019 Új KönyvPiac
Minden jog fenntartva.
Tel: (06 1) 210-9933; Fax (06 1) 210-9935
E-mail: ujkonyvpiac@ujkonyvpiac.hu